Meist geschieht es zufällig, während man etwas anderes sucht. An einem Herbstabend schiebt man im obersten Regalfach eine Reihe Bücher beiseite, und zum Vorschein kommt eines, das seit zwanzig Jahren niemand aufgeschlagen hat: der Umschlag von der Sonne ausgeblichen, der Rücken an zwei Stellen gebrochen, in der Mitte eine Zugfahrkarte als Lesezeichen. Man blättert im Stehen darin, fest entschlossen, es gleich zurückzustellen, und setzt sich dann doch. Die Seiten sind dieselben wie damals, Wort für Wort, aber am Rand findet sich etwas, womit niemand gerechnet hat: die Bleistiftspuren dessen, der es mit zwanzig las. Entschlossen unterstrichene Zeilen, ein paar Ausrufezeichen, einmal sogar ein hastig quer an den Rand geschriebenes „Ja!“.
Die erste Überraschung ist beinahe komisch. Viele Sätze, die damals wie Offenbarungen wirkten, erscheinen heute selbstverständlich, manchmal ein wenig naiv, und man kann sich kaum erinnern, warum sie so viel Eifer verdienten. Die zweite Überraschung ist weniger bequem. Ein paar Seiten weiter steht ein Absatz, über den der Junge von damals hinweggelesen hat, ohne eine Spur zu hinterlassen, und der einen jetzt zwingt innezuhalten, ihn noch einmal zu lesen, den Blick von der Seite zum Fenster zu heben. Am Text hat sich kein Komma geändert. Und doch gab es diesen Absatz vor zwanzig Jahren für den, der ihn las, schlicht nicht.
Die Erfahrung ist so verbreitet, dass kaum jemand darüber nachdenkt. Sie enthält aber einen genauen Gedanken über die Wiederholung, der sich deutlich von dem unterscheidet, was wir ihr gewöhnlich zuschreiben. Wir neigen dazu, das Wiederkehrende für das Gegenteil der Entdeckung zu halten: für den vorhersehbaren Teil des Lebens, den man erträgt, während man auf das Neue wartet. Das wiedergefundene Buch im Regal legt das Gegenteil nahe. Gerade weil es unverändert geblieben ist, ist es zum Messinstrument geworden, zum einzigen Fixpunkt, der fest genug ist, um zu zeigen, wie sehr sich inzwischen alles andere bewegt hat.
„Ich lese gerade wieder …“
Im Juni 1981 veröffentlichte Italo Calvino im Espresso einen langen Artikel, aus dem später der Essay Perché leggere i classici werden sollte. Er eröffnete ihn mit einer Reihe nummerierter Definitionen, auf den ersten Blick fast scherzhaft, und die erste ging ausgerechnet von einer Gewohnheit des Gesprächs aus: Klassiker, schrieb er, seien jene Bücher, von denen man gewöhnlich „Ich lese gerade wieder …“ sagen höre und nie „Ich lese gerade …“. Calvino lächelte über die kleine Eitelkeit derer, die nicht zugeben wollen, Homer nie aufgeschlagen zu haben. Doch wenige Zeilen später wurde aus dem Spiel Ernst.
Für ihn war das Wiederlesen keine verkümmerte Form des Lesens, kein Auffrischen von längst Bekanntem. „Jedes Wiederlesen eines Klassikers ist eine Entdeckung wie das erste Lesen“, schreibt er in der vierten Definition. Und in der sechsten: Ein Klassiker ist ein Buch, das nie aufhört zu sagen, was es zu sagen hat. Der Grund, den er nennt, ist einfach und deckt sich genau mit der Erfahrung am Bücherregal. Das Buch bleibt im Prinzip dasselbe; es ändert sich der, der es aufschlägt. Zwischen einer Lektüre und der nächsten, bemerkt Calvino, „haben wir uns gewiss verändert“, und deshalb ist die Begegnung jedes Mal ein völlig neues Ereignis.
Eine Stelle in diesen Seiten verdient es, aufgegriffen zu werden. Calvino verteidigt auch die zu früh unternommenen Lektüren, die der Jugend, voller Ungeduld, Zerstreutheit und mit wenig Erfahrung. Selbst wenn man von dem Buch fast nichts mehr weiß, haben sie Muster hinterlassen, Maßstäbe, eine Vorstellung von Schönheit, die im Stillen weiterwirkt. Wer als Erwachsener wieder liest, stößt auf diese Spuren, die längst Teil von uns geworden sind, so sehr, dass wir nicht mehr wissen, woher sie kamen. Der Junge, der eilig unterstrich, hat das Buch also nicht vergeudet. Er hat es in jemandem hinterlegt, der zwanzig Jahre später den Absatz würde lesen können, den er selbst übersprungen hatte.
Zwei Aufnahmen
Wer diesen Gedanken hören will, statt ihn zu lesen, findet dafür ein fast vollkommenes Beispiel. Im Juni 1955 betrat ein zweiundzwanzigjähriger kanadischer Pianist, Glenn Gould, das Columbia-Studio in der 30th Street in Manhattan, um Bachs Goldberg-Variationen aufzunehmen: eine Aria, dreißig Variationen und am Ende noch einmal die Aria. Für ein Plattendebüt war das eine ungewöhnliche Wahl, und die Aufnahme wurde eine der berühmtesten der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts. Bis er eine Eröffnungsaria hatte, mit der er zufrieden war, spielte Gould mindestens einundzwanzig Fassungen ein.
Sechsundzwanzig Jahre später, 1981, kehrte Gould in dasselbe Studio zurück, um dieselbe Partitur aufzunehmen. Die Noten waren genau dieselben, in derselben Reihenfolge, von Bach mehr als zwei Jahrhunderte zuvor niedergeschrieben. Die Aufnahme von 1955 dauert etwas mehr als achtunddreißig Minuten, die von 1981 über einundfünfzig. Gould war inzwischen streng mit seinem Debüt geworden: Viele Variationen kamen ihm nun zu schnell vor, manche zu selbstgefällig. Die neue Fassung ist langsamer und gesammelter, so angelegt, dass jede Variation im rechten Verhältnis zu den anderen steht. Wer beide Aufnahmen nacheinander hört, glaubt zwei verschiedene Menschen dasselbe Stück spielen zu hören, und in gewissem Sinn ist es genau so.
Man könnte kaum genauer messen, was sechsundzwanzig Jahre im Leben eines Musikers bedeuten. Man könnte seine Briefe lesen, seine Interviews, die Kritiken, doch nichts würde die Veränderung so präzise zeigen wie diese dreizehn Minuten mehr. Die unbewegte Partitur dient als Maßstab, und gerade ihre Unbewegtheit macht sichtbar, was sich in dem Mann am Klavier bewegt hat: der Geschmack, die Geduld, das Verhältnis zur Zeit, vielleicht das Bewusstsein, weniger Jahre vor sich zu haben als hinter sich. Gould starb im Jahr darauf, mit fünfzig. Die zweite Aufnahme war die letzte Platte, die in diesem Studio entstand, bevor es geschlossen wurde.
Dreißig Fassaden
Fast ein Jahrhundert zuvor hatte ein Maler die Wiederholung zur Arbeitsmethode gemacht. In den Jahren 1892 und 1893 mietete Claude Monet in Rouen einige Räume direkt gegenüber der Kathedrale und begann, ihre Fassade zu malen. Dann malte er sie noch einmal, und wieder und wieder, zu verschiedenen Stunden und bei verschiedenem Wetter: im Morgendunst, in der vollen Sonne, im schrägen Licht des späten Nachmittags. Am Ende waren es mehr als dreißig Leinwände, die er 1894 in seinem Atelier überarbeitete und vollendete. Im Jahr darauf wählte er zwanzig aus, die er für die besten hielt, und stellte sie in Paris aus.
Sieht man sie nebeneinander, versteht man sofort, dass das Motiv in Wahrheit nicht die Kathedrale ist. Der Stein ist auf jedem Bild derselbe, mit denselben Portalen und denselben Spitzen. Alles andere aber wechselt: die Farbe der Luft, das Gewicht der Schatten, die Temperatur des Lichts auf der Fassade. Ein einziges Bild hätte eine Kirche gezeigt; dreißig Bilder zeigen die Zeit, die über eine Kirche hinweggeht – etwas, das kein einzelnes Gemälde vermocht hätte, so gelungen es auch sein mochte. „Im Grunde versuche ich, das Unmögliche zu tun“, schrieb Monet in jenen Jahren. Das Unmögliche war, zu malen, was nie stillsteht, und der einzige Weg, den er dafür gefunden hatte, war, jeden Tag zu dem zurückzukehren, was stillstand.
In diesen gemieteten Räumen gegenüber der Kathedrale steckt eine einfache Lehre: Um Veränderung zu sehen, braucht es etwas, das sich nicht verändert. Ein Maler, der jeden Tag einem neuen Motiv nachgejagt wäre, hätte dreißig verschiedene Orte gemalt. Monet blieb, und so malte er das Licht.
Erinnerung und Wiederholung
Wenn die Wiederholung so viel enthüllt, warum unterschätzen wir sie so bereitwillig? Zum Teil, weil sich das Neue von selbst ankündigt, während das Wiederkehrende keine Aufmerksamkeit verlangt. Von der Reise in ein nie gesehenes Land erzählt man wochenlang; vom hundertsten Spaziergang auf demselben Weg erzählt niemand, nicht einmal sich selbst. Und zum Teil, weil wir Wiederholung mit Nostalgie verwechseln, als hieße zu etwas zurückzukehren, das zurückhaben zu wollen, was wir einmal waren.
1843 widmete Søren Kierkegaard dieser Verwechslung ein kurzes, seltsames und ironisches Buch, das eben Die Wiederholung heißt und unter dem Pseudonym Constantin Constantius erschien. Der Erzähler fährt nach Berlin, um zu prüfen, ob sich ein glücklicher Aufenthalt von einigen Jahren zuvor noch einmal erleben lässt, in derselben Wohnung und im selben Theater. Der Versuch scheitert natürlich. Aus diesem Scheitern aber gewinnt das Buch eine Unterscheidung, die bis heute erhellend ist. Erinnerung und Wiederholung, schreibt Kierkegaard, sind dieselbe Bewegung, nur in entgegengesetzter Richtung. Die Erinnerung blickt zurück, auf das, was gewesen ist und nicht wiederkommt; die wahre Wiederholung blickt nach vorn und nimmt das Vergangene auf, um darüber hinauszugehen.
Es ist der Unterschied zwischen dem, der das alte Buch aufschlägt, um den Jungen wiederzufinden, der er war, und dem, der es aufschlägt, um herauszufinden, was diese Seiten dem Erwachsenen, der er geworden ist, noch zu sagen haben. Der Erste wird fast immer enttäuscht: Den Jungen gibt es nicht mehr, und seine Unterstreichungen wirken ein wenig rührend und ein wenig peinlich. Der Zweite wird fast immer etwas finden, und zwar gerade dort, wo der Junge nicht innegehalten hat.
Der feste Maßstab
All das betrifft weit mehr als Bücher, Musik und Malerei. Jedes Leben hat seine Fixpunkte, auch wenn es sie nicht als solche erkennt: der Weg, den man jeden Morgen zur Arbeit nimmt, das Rezept, das man seit Jahren sonntags kocht, der Tisch eines Freundes, an dem man sich zu jedem Weihnachtsfest wiedersieht, der Pfad hinter dem Haus. Meist halten wir sie für Hintergrund, für den Teil des Lebens, der keine Schlagzeilen macht. Dabei sind sie die genauesten Instrumente, die wir haben, um zu bemerken, wie wir uns verändern.
Wer seit zwanzig Jahren denselben Kuchen backt, erkennt, noch bevor er ihn kostet, den Abend, an dem er es eilig hatte, den, an dem er müde war, den, an dem die Hände mit ungewohnter Ruhe gearbeitet haben. Wer jeden Morgen dieselbe Strecke zurücklegt, bemerkt eines Tages, dass er Dinge ansieht, die er früher nicht sah, oder jene nicht mehr sieht, die ihm früher auffielen. Der Weg ist derselbe geblieben. Der Fixpunkt wirkt wie Goulds Partitur oder die Fassade von Rouen: Er bleibt unbewegt und macht gerade dadurch die Bewegung sichtbar.
Mit Menschen ist es nicht anders. Ein Freund, den man jedes Jahr am selben Tisch wiedersieht, bei denselben Gerichten und oft sogar denselben Geschichten, wird mit der Zeit zu einem unfreiwilligen Zeugen: An seiner Art, uns anzusehen, mehr als im Spiegel, merkt man, dass man geduldiger geworden ist oder endlich zuhören kann, ohne schon die Antwort vorzubereiten. Das Ritual wiederholt sich unverändert, Jahr für Jahr, und gerade deshalb lässt es jedes Mal etwas anderes erkennen.
Hier berührt sich die Wiederholung mit dem, was wir Calm Performance nennen. Ein Leben, das nur dem Neuen nachjagt, hat etwas Paradoxes: Es wechselt ständig die Kulisse und kann gerade deshalb kaum erkennen, ob sich der, der sie durchquert, tatsächlich verändert. Jede neue Erfahrung kommt ohne Vergleichsgröße und geht, ohne ein Maß zu hinterlassen. Ruhige Leistung dagegen entsteht aus einer langen Beziehung zu wenigen Dingen: einem Beruf, einem Ort, einigen Menschen, ein paar täglichen Übungen. Das Neue zählt natürlich auch. Aber nur das, wozu man zurückkehrt, kann sich vertiefen, und nur, was sich vertieft, sagt etwas darüber, wer wir geworden sind.
Tiefe ist in diesem Sinn keine Eigenschaft der Dinge. Die Kathedrale von Rouen ist nicht tiefer als viele andere gotische Fassaden, und das Buch im Regal ist nicht unbedingt ein Meisterwerk. Tiefe entsteht aus der wiederholten Begegnung: Sie ist der Raum, der sich zwischen einem Besuch und dem nächsten öffnet und sich nach und nach mit allem füllt, was uns inzwischen widerfahren ist.
Zwei Bleistifte
Das Buch liegt derweil noch aufgeschlagen auf den Knien. Fast von selbst greift man nach einem Bleistift und tut, was der Junge gedankenlos tat: den Absatz unterstreichen, der einen innehalten ließ. Der neue Strich landet ein paar Zeilen unter einem alten, längst verblassten, der mit viel mehr Nachdruck gezogen wurde. Auf derselben Seite sind jetzt zwei Hände, zwanzig Jahre auseinander, die an verschiedenen Stellen desselben Textes haltgemacht haben.
Diese Seite sagt etwas, das kein Tagebuch so genau sagen könnte. Sie zeigt, was damals zählte und was heute zählt, was wie eine Offenbarung aussah und was sich erst mit der Zeit offenbart hat. Und sie zeigt es gerade deshalb, weil sich der Text zwischen dem einen Bleistift und dem anderen um kein Wort verschoben hat.
Vielleicht ist das am Ende die Schönheit der Wiederholung: Sie verspricht nichts Neues und ist doch der einzige Weg, den wir haben, um das Neue zu sehen, das in uns schon geschehen ist. Man stellt das Buch ins Regal zurück, diesmal ein Fach tiefer, wo die Hand es wiederfinden kann. In ein paar Jahren wird jemand es aufschlagen und zwei Unterstreichungen finden. Vielleicht fügt er eine dritte hinzu.